FUENTES de Información DOCUMENTAL comentada

                                                Elegía, óleo s/tela   160 x 160 cm.  2008

Una reseña inicial de libros configura una primera plataforma de información documental:

César Paternosto  Piedra Abstracta, Col. Tierra Firme, FCE, 1989

                                 Abstraction, The Amerindian Paradigm, IVAM, 2001

                                 White/Red, Ed. Cecilia de Torres Ltd., 2001

William KC Guthrie  Los filósofos griegos, Col. Breviarios, Fondo de Cultura Económica, 1953

Iris Murdoch   El Fuego y el Sol, Col. Breviarios, FCE, 1952

Eugenio Trías  El Artista y la Ciudad, Ed. Destino , 1971

                           La Filosofía del futuro, Ed. Anagrama, 1995

J. Torres García  Universalismo Constructivo I y II, Alianza Ediorial, 1988

Pablo Palazuelo  La Geometría y la vida, Ed. Nexos, 2003

George Kubler, La Configuración del Tiempo, FCE, 1996

La trilogía del artista César Paternosto forman la base angular de esta investigación referida al intento de una nueva conciencia de la abstracción  geométrica como lenguage de formas visuales. Desde  el punto de vista de la conciliación como hacedor de arte y la producción de su obra plástica, las convicciones del autor encuentran  raíz en la abstracción geométrica  aportando una novedosa lectura que  revela las conexiones simbólicas y formales del arte antiguo de las culturas prehispánicas suramericanas con el arte moderno y contemporáneo. El libro PIEDRA ABSTRACTA, llega a mis manos a mediados de los 90's convirtiéndose en un manual de estudio fundamental. Allí, queda reflejado el carácter abstracto de la lítica y cantería incaica, el estudio de la Naturaleza como escala dentro de toda la concepción de sus expresiones artisticas, el aspecto monumental y constructivo de los templos conocidos e integrados al entorno natural y simbólico que concluye en la "existencia de la piedra labrada sin formas figurativas". Si bien, este hallazgo caracterizó la expresión antigua, CP le otorga el estatuto de escultura abstracta, llegando a clasificar como "minimalista" toda la expresión monumental en arquitectura y piedra. La bibliografia acusiosa empleada en la investigación servirá de recurso adicional para el proyecto, citemos algunos autores conocidos: Mircea Eliade, Paul Westheim o poetas como C. Vallejo que sintieron la "piedra" y la expresaron con sus palabras.  Su investigación continuará asociando artistas seminales que han investigado la expresión americana con significación propia.  ABSTRACCIÓN, EL PARADIGMA AMERINDIO es un libro monográfico asumido como acción curatorial  de una exposicion que itineró por  museos de Europa (IVAM, Valencia, España y otros)  donde el autor, asocia directamente la expresión  abstracta y geométrica de artistas de la talla de Joseph y Anni Albers, Isamu Noguchi y Barnett Neumanm entre otros con la expresión del arte prehispánico suramericano tanto de contenidos simbólicos, antropológicos y etnográficos como con los referentes minimalistas de economía, esencialidad "mínima" de los materiales y la forma.  Entre los ensayos que aparecen en este libro está el escrito "Peregrinaje a las fuentes del arte Amerindio"donde Cecilia de Torres, curadora estudiosa de la Escuela del Sur, y directora de la galería del mismo nombre en NY, hace mención a los viajes de estudio de los artistas del Taller Arte Constructivo fundado en Montevideo por Joaquin Torres Garcia en  1934   en los pies de G.Fonseca, F.Matto, Augusto y Horacio Torres entre otros artistas del taller a las fuentes originales de los Andes para absorber "in situ" la totalidad de esta experiencia extraordinaria. Personalmente he seguido esta senda en términos de revelación similar. En WHITE/RED, responde a sus inquietudes plásticas correspondiendo con su pensamiento y significado al tomar prestadas las formas andinas y desarrollar el cuerpo de su admirable obra, "tal vez similar como hizo Picasso y otros hicieron con lo africano". En este conjunto documental se encuentran los manifiestos constructivistas  de JTG y la doctrina del Universalismo Constructivo.

Otro bloque referencial lo ocupa las reflexiones estéticas del filósofo  contemporáneo español Eugenio Trías que se ocupa en su libro texto FILOSOFíA del FUTURO de las ideas de mímesis, síntesis, religión y filosofía, las distinciones y correspondencias entre la idea filosófica y el símbolo artístico, entre otras consideraciones que ocupan mi inquietud actual. En su texto EL ARTiSTA y LA CIUDAD trata los temas relacionados con la fricción entre arte, poesia, y verdad, el artista demiurgo, el punto de partida y todo Kant hasta Nietszche, las resurecciones platónicas. Otras lecturas fundamentales y complementarias la otorgan los libros citados sobre el pensamiento de la antiguedad que describen oportunamente la conciencia del devenir de las Formas, unidad y multiplicidad, reposo y movimiento que me otorgan una nueva conciencia de la creación. 

Todos estos descubrimientos finales se resumen en LA CONFIGURACIÓN del TIEMPO de G.Kubler, historiador y profesor de Yale University donde el autor  interpreta una lectura de la historia del arte desde la perspectiva historiscista es decir, cómo - vemos, conceptualizamos e interpretamos-  las manifestaciones artísticas desde el punto de vista del tiempo. Sus reflexiones acerca de los principios de serialidad, variación/variaciones sobre un mismo tema, originalidad  y sus réplicas, y finitud de las expresiones artisticas son determinantes al tiempo de la presenta investigación.

Otros referentes documentales surgen en la red del entendimiento que ocuparan otros comentarios posteriores.

REGISTRO DE LECTURA Investigación Cualitativa

 RESUMEN DE  LECTURA

Carlos A. Sandoval Casilimas   Investigación Cualitativa

 

Las formas de entender las relaciones entre el investigador y el conocimiento que éste genera pasa  por la forma de relación entre el sujeto investigador y el objeto de investigación. Dos maneras tradicionales de investigación metodológica conocemos: Cuantitativa y Cualitativa, lo que las define, es simultáneamente tanto la manera como enfocamos los problemas como la forma en que le buscamos las respuestas a los mismos (Taylor y Bodgan, 1992). Y allí mismo estriban sus diferencias : en su modo de acceder al “patrimonio del conocimiento”.

Para la Metodologia Cuantitativa es esencial la distancia del investigador con respecto a su material de análisis y estudio asumiendo una postura distante  para evitar influencias propias entre el investigador y lo investigado, excluyendo los juicios valorativos para obtener resultados puros y cristalinos. La Metodología Cualitativa, entiende la investigación como creación colectiva; interactiva entre las partes involucradas, el investigador y lo investigado. Para ello ee necesario “meterse en la realidad” objeto de análisis, para comprenderla en su funcionamiento lógico como en su especificidad. Para este sistema de investigación, la subjetividad y la intersubjetividad se conciben como “medios instrumentales” para conocer la realidad estudiada y no como obstáculo para el desarrollo del conocimiento. Esta premisa condiciona el diseño y la operatividad de toda investigación. A la Met. Cuantitativa le interesa un diseño previo, donde el experimento y la estadística es valorada en su contraste y verificación: las reglas del juego están condicionadas por el contraste de estadísticas y la frialdad de un resultado predecible de todo Positivismo. En oposición, la Met. Cualitativa le interesa un diseño emergente  de proyecto, erigiéndose  sobre una estructura del hallazgo, la interacción de la vivencias del proceso de investigación, donde los resultados se deben al consenso, la reflexión y el diálogo como un todo Crítico, Dialógico y Constructivista.

Dentro de este mapa conceptual de metodologías,  los aportes de las Sociologia en Weber y su teoría de la acción: concepto de la acción individual significativa en el centro de su teoría social,   tanto como los de la Fenomenología, Merleau Ponty: “La realidad  no es un cuadro inerte, constituye una aprehensión dinámica del sentido de ese cuadro. La Hermenéutica, en Gadamer es otro pilar importante en la construcción de campos metodológicos para abordar el conocimiento.  Desde éstos, las pautas subjetivas del sujeto y su relación con el mundo adquieren significación, los procesos epistemiológicos se refuerzan sobre la experiencia de una interioridad y vivencia absoluta. Heidegger confirma rotundamente una reflexión sobre la metodologia del Arte y su manifestaciones, como  lectura cualitativa de la creación artística. La condición dialógica de las creencias, las mentalidades de un sistema social determinado, los mitos  y prejuicios junto a los sentimientos, son elementos de análisis para producir conocimento sobre la realidad humana.

En este orden de ideas, Sandoval Casilimas soporta sus estatutos de “causa y efecto” ubicando lo cualitativo en un plano  que no es la renuncia a lo numérico y cuantitativo sino la reindinvicación de lo subjetivo, intersubjetivo, lo significativo y particular como prioridades de análisis para la comprensión de la realidad .

Los momentos metodológicos del proceso de investigación cualitativa, están representados por:

-       La formulación: como punto de partida de la investigación precisa: Que es lo que se va a investigar y por qué? Estos criterios abordan,

-       El diseño, representado por la preparación del plan (flexible o emergente) que orientará tanto el contacto con la realidad objeto de estudio como la manera en que se construirá conocimiento en torno a ella, Cómo se adelantará la investigación, y sus formas de modo, tiempo y lugar.

-       la gestión, distingue el comienzo de toda investigación, utilizando medios de contacto: entrevistas y sus contextos de desarrollo,  la vivencia en el trabajo de campo, reflexión y construcción sustantiva de memorias y relatos,- poder descubrir y reconocer- , lógicas de accesso para comprender el material de estudio. En su fase intermedia, la gestión deberá sistematizar de manera progresiva, el proceso y los resultados para cerrar con la construcción teórica del proyecto de estudio. Este momento metodológico alcanza la gestión intermedia, donde tiene lugar la reconstrucción organizada por temáticas, de todo el trabajo de investigación realizado. Resalta el autor la importancia en este punto el contacto directo con los actores (sujetos) y los escenarios donde tienen lugar la producción de los significados sociales, culturales y personales para consensuar los matices de la dinámica que subyace en todo proceso de construcción de la realidad objeto de estudio.

-       Otras observacions concluyen, que la realidad humana se concibe  como realidades simultáneas  que se desarrollan sobre tres planos: físico-material, socio-cultural y personal vivencial, donde cada uno  de estos posee lógicas hermenéuticas particulares. Se reconocen, en el estudio de lo humano, la multiplicidad del conocimiento donde participa la racionalidad, causalidad y los códigos linguísticos propios de las ciencias naturales (fisico-material), pero una vez, da paso a la reflexión para abordar nociones éticas, politicas, culturales (socio-cultural) y lo significativo en lo estrictamente personal-vivencial.

-       El cierre, la sistematización progresiva del proceso y resultados del trabajo de investigación, cierres sistemáticos de los “nichos”, los claros de la investigación y acoplamientos parciales de manera ordenada  al momento del acoplamiento final. Las características de esta etapa final están abundantemente descritas en el texto  como el momento de la construcción teórica.

Se advierte que lo anterior asume la premisa según la cual “la experiencia humana tiene un triple afincamiento: universal (como especie), particular (como parte de una cultura y sociedad particular) y específíco (como realidad única e irrepetible, propia de un  momento de la historia social)”. También, que la construcción de un conocimiento desde lo cualitativo supone “el problema de la fundación social y linguística del mundo conocido intersubjetivamente”.

Un último mapa de conceptos establece características metodológicas compartidas donde todo proceso de corte cualitativo plantea:

-       que cada investigación particular alimenta continuamente de y en, la confrontación de realidades intersubjetivas del sujeto y realidades sociales-cuturales objeto del mismo análisis contrastado  con el análisis de la documentación teórica disponible.

-       Las hipótesis van a “tener un carácter emergente y no pre-establecido”,  de naturaleza multicíclica, y diseño semiestructurado, flexible  y dinámico generativo y no lineal, es decir, que cada hallazgo o descubrimiento, en  relación a ellos, “se convierte en el punto de partida” de nuevos ciclos investigativos dentro de un mismo proceso de investigación.

-       Los hallazgos de la investigación cualitativa se validan, por la “via del consenso, o bien, de la interpretación de evidencias” diferente a la vía cuantitativa de corte experimental y probabilístico.

Otros razgos propios de la investigacion cualitativa los aporta nuestro investigador a partir de  Taylor y Bogdan (1992), estos son:

-Es inductiva, cuasi inductiva, su ruta metodológica se relaciona mas con el descubrimiento y el hallazgo que con la comprobación o la verificación.

- Es holística, en una perspectiva de totalidad, las personas los eventos y escenarios o los grupos no son reducidos a variables, sino considerados como un todo integral, y a una lógica propia de organización, “de funcionamiento y de significación”.

- Es interactiva y reflexiva, los investigadores son sensibles a los efectos que ellos mismos causan sobre los agentes que son objeto de estudio.

Es naturalista, no impone nociones previas, es abierta y humanista involucrándose rigurosamente para resolver los problemas de validez y confiabilidad por las vías de lo exhaustivo y el consenso intersubjetivo.

Como conclusión planteamos que el panorama expuesto por Sandoval Casilimas  aproxima con claridad  la metodología cualitativa a lo exclusivamente humano, o mejor, desde una perspectiva humana de relacion y experiencia de mejor acercamiento y comprensión. Con una plataforma en lo filosófico encuentra en la ciencias sociales, la Antropologia y otras disciplinas del conocimiento como el Arte  y la producción de creación simbólica el escenario fecundo para la sistematizacion de procesos de investigación de naturaleza cualitativa. Basta con profundizar en su estudio para provecho propio en la investigacion de proyectos de nuestro ámbito particular.

 

 

 

El Taller blanco

The white studio / El taller blanco

Jesus Matheus

Instalación : Madera MDF, maderas diversas, pintura latex, tela, metal.

Dimensiones variables

2008

Exhibida @ Casa de la Cultura / Center for Latino Arts (CLA), Boston, en marzo/abril 2008

 

El Taller Blanco (2008): ambiente generado por una serie de obras tridimensionales de madera/MDF pintadas de monocromo blanco y dibujos complementarios entendida como obra en proceso y modalidad instalación de tránsito del plano pictórico al volumen.

En El Taller Blanco, Matheus va desde el color puro para expresar forma hacia la recreación en forma pura. Este grupo de obras que conforman la tercera parte de esta muestra consiste en construcciones de madera pintada de blanco qe existen solas, fijadas a la pared como Estela o inclinadas informalmente contra ella como Rayo, en ésta produciendo un juego dinámico de sombras, réplica del objeto o signo; o las construcciones agrupadas sobre un plano a manera de instalación, como están en el denominado El Taller Blanco (2008). Una serie íntima de dibujos hace eco en dos dimensiones de los volúmenes y las formas en relieve, el artista empleando sólo ocho líneas para hacer cada forma distinta sobre papel. Si antes el color podría haberse percibido como distracción, ahora no hay color alguno, así la línea y la forma quedan destiladas hacia la esencia.

Esperanza León, curadora, East Hampton, NY

(fragmento del texto extraido de la introducción del catálogo Visual Manual, 2008)

Vista de la Instalación:  El Taller blanco/The white studio, 2008

El evangelio según Matheus

7 CóDICES, óleo s/tela 30,5 x 30.5 c/u 2008

Pintura en proceso, Estudio Boston 2009

Otros CóDICES y CANTOS (vista del Estudio) Boston 2009

E L E V A N G E L I O S E G Ú N M A T H E U S

 

Aunque los títulos de algunas de la obras recientes de Jesús Matheus hacen alusión

al imaginario del mundo material, específicamente al entorno geográfico o arquitectónico,

el programa creativo de este artista se engasta en una tradición pictórica que reclama la

disociación del arte respecto de la realidad objetiva y la búsqueda de un lenguage autorreferencial,

apoyado en sus propias normas: en la razón y lógica del arte. Sus plazas, monumentos

y recintos, sus mareas, estelas y terras resultan constructos de un espectro

acotado de opciones geométricas para evocar un espacio intemporal. Más que representaciones

de eventos objetivos, en su sujeción a órdenes preestablecidos y en la ritualización

del proceso de producción, estas composiciones reclaman el avivamiento de la

diáspora del arte constructivo en sus fundamentos originarios de conquista de nuevos reinos

de la conciencia. Códigos entrañables, estructuras primarias, series y taxonomías prescriptivas

constituyen partes de una liturgia que Matheus fabrica con el calculado diálogo

de las formas, una críptica simbología y la inmanencia del color como primigenia revelación

del mundo.

El trabajo de este artista ha sabido conjurar sensibilidades y experiencias devenidas de

desplazamientos clave que lo han conducido, en el ámbito técnico, desde el grabado

hacia la pintura como medio expresivo focal y, en el ámbito cultural y geográfico, a nuevos

entornos de acción. Estos movimientos en el tiempo no han hecho sino profundizar la

firmeza de su credo, rigurosamente orientado a la búsqueda incesante de un orden. A

través de recursos de yuxtaposición y sobreposicion de materiales, medios y planos

compositvos, este orden imaginado se imprime volátil, reclamando inmaterialidad sobre

el tenso plano del lienzo.

Guillermo Barrios

Mayo, 2008

REGISTRO DE LECTURA Campo intelectual y Proyecto Creativo

PIERRE BORDIEAU  Campo Intelectual y Proyecto Creativo

RESUMEN DE LECTURA

El autor inicia el texto Campo Intelectual y Proyecto Creativo, de esta manera :

“ Para que a la sociología de la creación intelectual y artística le sea asignado su objeto propio y al mismo tiempo sus límites, debe percibirse y establecerse el principio de que la relación entre el artista creativo y su obra, y en consecuencia su obra misma, es afectada por el sistema de relaciones sociales dentro de la cual tiene lugar la creación como un acto de comunicación o, para ser más preciso, por la posición del artista creativo en la estructura del campo intelectual”.

Esta premisa inicial  confiere al estudio la participación del universo de  competencias y agentes, sistema de agentes, según Bordieau  que interactúan en un denominado campo cultural tomado como “un sistema de relaciones entre temas y problemas” que dirimen una suerte de inconsciente cultural  determinado por el peso functional de cada ente, entendido como masa, poder/autoridad dentro del campo cultural, con la salvedad que no “puede ser definida independientemente de su posición dentro de él”.

Un  primer mapa de conceptos sitúa al artista creativo (de las Artes y las Letras), y su obra  en un sistema inevitable de relaciones sociales dentro de mayor o menor autonomía de creación, cuya recepción  en el escenario de un campo intelectual  determinado por la época  asimilará la obra realizada, legitimando o no la misma. Como estructura mediadora del campo se entienden desde las autoridades intelectuales (críticos, comisarios y gerentes culturales) como autoridades de selección y consagración hasta instituciones de consagración intelectual (Academias, salones y concursos) e instituciones de consagración y difusión (teatros, asociaciones,  casas  de publicación y editores en caso de los escritores y poetas creativos). Si nos adelantamos a una interpretación adecuada de la recepción de la obra artística debemos contar con el público receptor, el gusto  y el estilo de la época, la moda y las nuevas audiencias, primero la sanción de un grupo selecto, ahora la masa consumista que vuelve a ser factor de supuesto éxito cultural y económico.

Todos estos actores del campo cultural devienen en fuentes de autoridad y legitimización estableciendo consabidas relaciones de poder e influencia simbólica: nuevas y supuestas solidaridades  entre artistas y críticos, complacencias y componendas de variado tipo, etc. Los ejemplos descritos en el texto durante ciertos periodos clásicos, de dominación e injerencia de ciertas autoridades “legitimamente externas” son interesantes: la opinión de un crítico, la intromisión de la casa publicista o el interés comercial del gerente teatral), luego el mecenas  o el Estado. El estudio historicista  del campo intelectual/cultural sugiere que la pugnacidad por la autonomía creativa se da en el terreno de una liberación ética y estética producto de una liberación económica y social conquistada a fuerza de la definición  deun proyecto creativo dentro de un campo intelectual que gana autonomía.

El Romanticismo y su movimiento emancipador de la intención creativa del “arte por el arte” será la primera declaración de independencia donde las nuevas ideas del arte, del artista y su lugar en la sociedad tendrá lugar. Bordieau condiciona estas características fundamentales: Cambiarán las relaciones entre un escritor y sus lectores; se establece por si misma un actitud diferente hacia el “público”;  la producción artística se especializa como otras actividades del quehacer humano; el arte y los artistas responden a una “realidad superior” como la “sede de la verdad imaginativa” que va recibiendo un énfasis profundo, y por último, la aceptación de que la idea del genio autónomo, estaba “deviniendo en especie de regla.

Nuevas caracterizaciones, actitudes y roles cada vez mas diferenciados acudirán al espectáculo de la cultura. La intermediación entre crítica, artista y público asumirá, tal vez, posiciones de mayor dinamismo, el artista dependerá de los juicios del público y sus gustos y demandas sociales intervendrán en el centro del proyecto creativo en forma de demandas, rechazos, expectativas compartidas o  sutiles indiferencias. Si la sociedad inteviene en la médula del proyecto creativo, los artistas se escudarán en “la intención declarada del artista de no reconocer más que al lector ideal, quien debe ser su alter ego”. Hay que profundizar la idea de autonomía a través de la intención creative conducida por la “moralidad de una convicción” que debe “juzgar las obras de arte por la pureza de intención del artista’, sólo que, advierte Bordieau, que esta demanda  “puede terminar en un terrorismo del gusto  cuando el artista en nombre de una convicción, demanda reconocimiento incondicional  a su obra”. Aquí, la cita de Kandinski, es interesante: “Que es bello lo que corresponde a una necesidad interna”; y otra, del mismo artista, que me viene a la memoria, y he usado como consigna de taller: “Todos los medios son sagrados si son internamente necesarios”.

La modernidad asumirá nuevas relaciones  tanto de autonomía intelectual  como de legitimación intelectual, que a la postre  buscan la definición social de la obra y un ansia de salvación del artista. El artista esta “condenado a aguardar con mirada expectante los signos” ambiguos del éxito o fracaso de su propuesta: “Él debe necesariamente reconocer la verdad de su proyecto creativo en el reflejo de la recepción social de su obra, debido a que el recononocimiento de esta verdad está contenido dentro de un proyecto que siempre está en busca de reconocimiento”. Los artistas modernos se plantean esta cuestión muy definidamente. Las observaciones del poeta Paul Valery acerca de la noción de proyecto creativo  de la nueva vanguardia es reveladora, cuando distinguió entre “obras que son como si hubieran sido creadas por su público, en el sentido de que cubren sus expectativas y son determinadas por el conocimiento de esas expectativas, y las obras que, por el contrario, tienden a crear su propio público”. La creación viene a ser dilemática al punto de catalogar las obras de acuerdo a una división entre “obras casi exclusivamente determinadas y dominadas por la imagen (lograda intuitiva o científicamente) de las expectativas del público” y las “obras que están enteramente subordinadas a las intenciones de su creador”. Un devenir irreal y desorientador se asegura cuando aplicamos a “aquellas obras con intención de actuar poderosa y brutalmente sobre la sensibilidad para ganarse el favor de un público deseoso de emociones fuertes y aventuras exóticas”, a decir del poeta. Esa fué, una de las apuestas  “inteligentes”del artista moderno, mas allá de la mística romántica en sus presupuestos de pureza, libertad e independencia creativa.

La vulnerabilidad al éxito o fracaso del artista creativo, el manejo del supuesto éxito y la subordinación del creador a las presiones impuestas por la definición social de una obra de arte son harto elocuentes. Muchos han sucumbido, sostener una obra elocuente y original forma parte del manejo inteligente del proyecto creativo. El artista contemporáneo se ha forjado a fuerza del simulacro en esta condición mediática de la creación entre todos los agentes del campo cultural. Aqui, el hombre simbólico, otorga valor, en diferente medida, de acuerdo al reconocimiento que reciba de la sociedad en suma de su verdad y la significación profunda de su trabajo.

Otras manifestaciones se observan, en el estudio sociológico del arte, que es de la relación humana con respecto a la creación artística, y  correspondencia al campo intelectual. Obra de la sofisticación del proyecto creativo en el campo intelectual, el criticismo y su especialización, la división del trabajo intellectual: público, crítico y autor en la decodificación de la obra y sus poéticas discursivas, la planificación de la obra con inteligencia y roles superpuestos del arte/mercado, los centros de difusión con o sin fines de lucro y la aceptación como principio estético.

Otro mapa conceptual refuerza nuestro campo intelectual: interacción entre intelectuales y juicios determinados por y determinantes de la verdad y el valor de las obras y los autores. Red de relaciones entre todos los miembros del mundo del mundo intelectual, relaciones centro-periferia. Relaciones de interdependencia funcional entre pluralidad de fuerzas de los agentes del campo intelectual. La fuerza social reclama su protagonismo en el proceso de legitimidad cultural dando paso al componente cultural en la composición de la obra, creación de una ciencia de la cultura. La educación es fundamental en esta red de relaciones simbólicas que constituyen el campo intelectual definitivamente constituido.

De esta manera, la sociología del arte  se encargará de estudiar todos los fenómenos vinculantes del devenir simbólico de las manifestaciones culturales. La ciencia de la cultura, la antropología  filosófica y la saga de las ciencias sociales y económicas se encargan de la fenomenología del quehacer humano en el campo creativo. Este campo de estudio es apasionante por su dinamismo y configuración en el juicio de la Historia, que se pronuncia finalmente sobre el autor y su obra.

Pierre Bordieu, en otro de sus textos se ocupa de otra estructura: la de los procesos del campo burocrático en la cultura, los pensadores funcionario, la cultura oficial y sus representaciones, el poder del Estado, temas pertinentes y actuales, de profunda vitalidad desde mi perspectiva como creador cultural en nuestro escenario cotidiano de otro proceso de concentración de poder y gestión del proyecto creativo a la luz de los tiempos por venir

 

 

 

ANTECEDENTES HISTÓRICOS

                                 JTorres García, Composición Abstracta - madera 1937

                                Muro Inca 400 D.C /Pintura Joaquin Torres García 1945

                                                           Cultura Navajo, Cobija 1870

                                                      Cultura Nazca, Túnica 500-800 D.C

Joaquín Torres García , dibujo 1943

Las imagenes superiores ilustran los intereses de la propuesta reciente

 La fabulación  conocida que hizo el maestro Torres García al invertir el mapa de America del Sur, actúo de eslabón fundamental para conectarme con la noción introducida por el crítico brasilero Federico de Morais conocida como Geometría sensible movimiento de fusión y vanguardia original acaecido a finales de los setenta.

Como experiencia académica, el paso por la Escuela Cristobal Rojas (1975), Inst.  de Diseño Neuman-Ince (interes por el diseño, 1976) como el “sonar interior” de la aventura plástica que me llevó a realizar estudios de arte en Suramérica, concretamete en la Escola de Belas Artes -Universidad Federal de Rio de Janeiro (UFRJ), Rio de Janeiro, Brasil (1977), además de la inquietud de los viajes por el continente americano (1977-82) . El encuentro con la academia universitaria me vincula al escenario de los talleres. Las artes y oficios son vistas como fundamentales de la práctica artística.  Los instrumentos, la defensa de los medios, el estudio/taller, etc, ocupan una dimensión importante que se ampliará a una perspectiva mas grande de comprensión y apertura conceptual de creación y pensamiento visual. El paso por el CEGRA  de Caracas (1985) refuerza este panorama  paradigmático certificando estas habilidades y proyectando el debate como artista gráfico/educador que conforma mi perfil personal mas auténtico.

                                        Tótem, monotipo s/papel  70 x 50 cm 1989

                               Yo animal, dibujo Carboncillo s/papel 25 x 37 cm 1991

Los viajes han signado mi formación estética, y una suerte de inquietud me envio a encontrarme con un territorio que no me era ajeno: El continente americano. 

                        Votivo, Instalación gráfica/Fotograbado (fragmento), 1992

Cabeza Trofeo, Instalación gráfica/litografía 1994 

@ Casa Museo-taller Jose Clemente Orozco , Guadalajara, México 1996

Resumo brevemente tres momentos vinculantes como referencias históricas para proyectar la obra reciente y su defensa en el tiempo. Pienso a priori, lo siguiente:

-Un primer aliento, nos trae a las influencias de la infancia recoriendo las colecciones del MBA de Caracas, luego nuestra Galería de Arte Nacional. La primera revelación  por nuestros artistas nativos: Armando Reveron y su épica mágica (existía el Castillete). La adolescencia  y la edad consciente marcada por el boom del dibujo y de la Nueva Figuración: Jacobo Borges, Alirio Palacios, E.Sanchez, Alirio Rodriguez entre otros,  destacando la relación pedagógica. Pero también la presencia de Alejandro Otero, Carlos Cruz Diez y Gego,  y el despliegue diverso de sus obras como también la  maravillosa aventura plástica del Jesus Soto criollo, parisino y universal. Otros referentes importantes: Antonieta Sosa, Carlos Zerpa y Pedro Terán con propuestas innovadoras. Éstos representan una suerte de seguimiento,  acompañamiento y crecimiento, revelación decisiva que se nutrió, - ver y oir -,  del encuentro y la charla casual, la guía y el consejo oportuno, la admiración incondicional y la celebración de la experiencia artistica humana

                                                       Alejandro Otero, Coloritmo, 1956

                                   Carlos Cruz Diez, exhibición @ Americas Society, 2008

Resumo en Alejandro Otero la visibilidad del arte venezolano y la vigencia del aporte moderno/ modernista asumido como gran descubrimiento. La revisión del legado Otero (como también) la obra de Jesus Soto y Carlos Cruz Diez  interesa desde la diversidad del cuerpo de su obra como un ensayo creativo de principio a fin: desde la propuesta de su serie las Cafeteras, ensayo pionero de abstracción de raiz cezanniana en Venezuela, los Coloritmos y el arte aplicado a escala experimental de intervención arquitectónica, la praxis de los medios como el dibujo y las ates gráficas,  su interes por la escultura, con las nuevas tecnologías en la aplicación de nuevos medios y materiales proyectandola a escala pública y visión cívica. Además, su espíritu combativo y organizador promotor de proyectos como la GAN, el aporte conceptual y el interés por la consolidación de la Escuela, el Museo y las instituciones culturales diversas que hoy tienden a desaparecer. 

-Afuera, nuestro desarrollo se influenciaría tanto de arte latinoamericano en procesos de reivindicación de identidad cultural, búsqueda e investigación de una imagen propia  que bien puede identificarse, desde una tradición plástica que une las maravillosas expresiones precolombinas con la modernidad y el arte contemporáneo producido en el continente, entre muchos admirables artistas, con W. Lam, De Sizslo,  Matta o Alejandro Obregón como de Carlos Rojas, Gonzalo Fonseca,  Edgar Negret o Sergio de Camargo en sintonia con las afinidades conceptuales y formales de su obra constructiva y abstracta en contacto con las corrientes de Europa y Estados Unidos: Póvera, Expresionismo y sus variantes, Minimal y Concreto,  y a lo lejos el destello gråfico del Popart. 

                            Carlos Rojas, serie Pueblos  Acrílico s/tela 100 x 100 cm  1975

- Llegado este punto, se abre un universo de ruptura/evolución que comenzó a mediados de los noventa. Sin abandonar los medios tradicionales del dibujo y el grabado,  me acojo a la experiencia pictórica, al desciframiento de su lenguage, y la conformación de un cuerpo de obra que conceptual y técnicamente busca la profundidad y la certeza de lo  inédito original. El nuevo basamento territorial, me vincula a la fuentes directas de artistas como Ellsworth Kelly, Agnes Martin, Louis Nevelson o Anthony Caro por citar algunos. 

                                      Ellsworth Kelly, White Form - tinta china s/papel 35 x 27 cm 1956

                       Anthony Caro, Double Flat - acero rústico  274 x 244 x 152 cm 1974

                      Louis Nevelson, Column III - madera pintada 246 x 21 x 19 cm 1960

Por momentos ellos representan aquellas tensiones entre figura y fondo, lleno y vacio para determinar en el caso de la pintura de EKelly nociones de espacio, forma, figura, lugar y movimiento como una "naturaleza construida" en su espacio visual. En ACaro, la fragua del material desnudo  y manipulado, el acero cortado, emsamblado y soldado con/sin textura como algo encontrado o a partir de su naturaleza misma que sugiere la memoria de un lugar o evento sublimado en sus formas esenciales. La noción totémica de LNevelson representa esta vez, la  aportación de la economía y reglamentación que aportan las formas puras como vocabulario de signos en la conformación de imaginarios visuales. Son algunas nociones preliminares recogidas para el establecimiento de puentes de investigación luego de visitar sendas exposiciones de estos artistas en fechas recientes. 

Como colofón extraigo tres fragmentos de una entrevista titulada JESUS MATHEUS regresó extrapictórico y geométrico,   realizada por Marjorie Delgado Aguirre y publicada en El Nacional de Caracas (11 de Julio, 2008. 4. Escenas CULTURA): 

                         Taller de grabado, Universidad Fedeal de Rio de Janeiro, 1979 

(…) “Cuando Matheus levanta la pantalla de su laptop, el fondo de la pantalla lo descubre. Es una foto suya, en la Universidad Federal de Rio de Janeiro, casi 30 años atrás, con un grabado en la mano que descubre pequeñas formas geométricas.          Aunque no fue el cetro de su obra durante todos los años posteriores, lo geométrico ya habia contagiado su trabajo”.

            Exposición Jesus Matheus/Obras Recientes @ Artepuy, Caracas 2008

(…)”Sus pinturas recientes, develan una geometría mas orgánica que calculada. Se trata de un abordaje de lo geométrico que aún no se desliga de su inclinación con imágenes iconográficas verticales, algunos prehispánicos como el totem y otros elementos recurrentes en su obra. ‘En todas mis creaciones hay un sentido de culto , de sacralidad y, si revisas los manifiestos sobre arte constructivo, ves que esta relacionado también con estas palabras”.

 Series pictóricas y relieves de madera @  expo. individual Galería Artepuy, Caracas 2008

(…) “ en esta obra reciente, el artista piensa mas en lo extrapictórico: en la pintura que sale del plano, no de pintura en solitario sino de instalación pictórica”.

ANTECEDENTES PERSONALES

                              Serie RELIEVES s/n, acuarela/papel 10 x 21 cm, 1996

Como antecedentes personales  inmediatos de este proyecto sugiero hitos y eventos recientes signados por razones determinadas de (auto)exilio a otro pais y la migración a otro territorio. Ante este panorama decisivo en el terreno personal, el devenir se plantea con asombro ante la novedad, la iniciación y la soledad  creative como factores  de encuentro y descubrimiento de nuevos conceptos y mapas teóricos para el designio de la forma plástica.

Circa del año 2000, comienza este movimiento trashumante por Norteamerica: Santa Fe, Nuevo Mexico; Los Angeles, California; Boston, Massachusetts; Baltimore, Maryland, New York, vuelta a Caracas con estadía en Barcelona, España para regresar definitivamente a la ciudad de Boston en 2005, superando las experiencias previas y armonizando las estrategias parciales al asumir los riesgos del asentamiento definitivo de la tribu familiar. Sin “amo y sin dueño”, el posesionamiento del estudio/taller de trabajo y la observación del mundo desde la nueva ciudad; la reflexión, la escritura y la lectura y la voluntad de la creación, determinará un andamiento ligero de atavismos: esencial, austero y frugal con apertura al futuro que incide en el desarrollo de la obra por venir.

Ante este panorama parcial, de antecedente emocional, nos interesa precisar las nuevas inquietudes que se producen en las motivaciones de la propuesta mas reciente.  Al abrir la frontera, una salvedad del “estar alli”  se descubre a una  globalidad multiple y diversa, tanto como el idioma, y la comunicación verbal/visual, la etnicidad y las razas;  el posicionamiento estratégico y la cultura de cada una de las expresiones de esta aldea global en tiempos de guerra y paz.  En este escenario, el reto consiste entonces en rescatar la originalidad esencial. De allí surge un gesto, una metaforización de las palabras y lo imaginado: Visual/Manual,  “comodín” bilingue que me permite soñar confiando tanto en una conquista de los dominios de una poética de lo visual marcado por un nuevo comienzo  como  de “la obra que responde a hábitos artesanales de creación” (usando la expresión de E. Trias) para designar tanto las modalidades de representación como sus significados en cuanto a forma y contenido. Lo otro, consistirá en la inmanencia de la visibilidad  urgente que pueda establecerse estratégicamente para  la exhibición/puesta en escena de esta propuesta inédita, y la supervivencia de la misma

Lejos de extravíos, y cercano a novedosas e importantes constataciones, hoy entiendo  aquella noción de felicidad  platónica que debe encontrar(se) la obra de arte, summa ética y estética, encuentro con la belleza y la verdad que debe animar toda imagen sensible. 

RESUMEN DE LA PROPUESTA

                                 Serie CóDICES, óleo s/tela 30,5 x 30,5 cm. c/u 2008

                                                     Rayo,  MDF laqueado (detalle) 2008

                                   B y N Díptico, óleo s/tela 30.5 x 30.5 cm. c/u 2008

Siempre he entendido la Obra de Arte como un testimonio impregnado de azar, inteligencia y entendimiento vital. De la misma manera, como una aventura en permanente revisión de los mismos signos e invenciones de la forma original.

Otro, es el sentido cultual y sagrado; sentido que persigue un orden formalmente abstracto, donde la puber geometría se descubre en sus estructuras visibles a priori, y en la plenitud de la estructura, la línea y el color, lo concreto emerge nuevamente.

En su devenir, La Forma se sintetiza en signos reducidos de ornamento; asociada al número, repetición y serialidad, la Idea de variación o secuencia finita de la Idea desplegada visualmente. Estos últimos signos son: estructuras primarias como cuadrados binarios, rectángulos escalonados, formas duales y/o geométricas alusivas al Totem, el Rayo o la Estela.

Otras consideraciones de tiempo y espacio se incorporan a nociones de medida, armonía, escalas y silencios visuales provocando el refinamiento de espíritu de los tiempos por venir.

A partir de dos formas o monocromos que tocan o se yuxtaponen, se pueden desarrollar discursos infinitos. El milagro de la visualidad me permite hablar de las relaciones personales y del mundo, de diálogos y tensiones posibles, y de ideas generales que se conectan con el pensamiento filosófico.

DESCRIPTORES

Medios: dibujo y obra gráfica, pintura y escultura. 

Soportes y medios materiales varios

Abstracto - Concreto - Minimal 

Totemismo

Referencias Constructivas, Totémicas, Telúricas y Tectónicas

Idea - Signo - Símbolo

 Linea/Construcción - Color/Forma  

Monocromo, calidades cromáticas

Series –Variaciones –Repeticiones